Jaime Franco

Publicado

Jaime Franco

1963

Cali, Colombia.

 
www.jaimefranco.net

Currículo

1963               Nace en Cali, Colombia.

 

Estudios realizados

1981-83          Ingeniería, Universidad de los Andes, Bogotá

1983-85          Ciencias, Inst. Pierre e Marie Curie, Paris,Francia

1985-87          Ecole National Superieur des Beaux Arts, París, Francia

 

Exhibiciones Individuales

2010                Rastro. Museo de Artes Visuales. Universidad Jorge Tadeo Lozano. Bogotá, Colombia

2009               Umbral. Centro Colombo Americano, Bogotá, Colombia.

Débris. Galería El Museo, Bogotá, Colombia.

¿Qué son aquellos grandes castillos que flotan sobre el mar? Galería Club El Nogal, Bogotá, Colombia.

2007                Construcciones ilusorias. Galería el Museo, Bogotá, Colombia

Inferno.  Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá, Colombia.

2005               Jaime Franco. Galería El Museo, Bogotá.

2004               Jaime Franco. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali.

2003               Pinturas y obras sobre papel. Galería El Museo, Bogotá.

2002               Pinturas recientes. Sala de Arte de Suraméricana de Seguros, Medellín.

2001               Obra Reciente.  Galería El Museo, Bogotá.

1999               Nuevas Pinturas. Galería El Museo, Bogotá.

1997               Galería El Museo, Bogotá.

1996               Galería Jenni Vilá, Cali.

Crisol. Galería El  Museo, Bogotá.

1995               Galería del MAM, Bogotá.

1994               Galería Yoshii, Nueva York, USA.

1992               Galería Yoshii, Nueva York, USA.

1991               Galería Yoshii, Nueva York, USA.

Galería Yoshii, Tokio, Japón.

Galería Yoshii, París, Francia.

1989               Galería Casa Negret, Bogotá.

 

Exhibiciones Colectivas

2010                Referencias expansivas efimeras. N-Ce Arte. Bogotá, Colombia.

Premio Salón de Arte Bidimensional. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá, Colombia.

Lenguajes de Papel, Galería el Museo, Bogotá, Colombia.

2009                ARTBO 09, Feria Internacional de Arte de Bogotá, Galería el Museo, Bogotá, Colombia

Kiaf 09. Galería EL Museo. Seúl, Corea.

Pasado y Presente. Galería El Museo. Bogotá, Colombia.

Fronteras. Rastros y rostros de la abstracción y la geometría en el Arte Contemporáneo. Galería El Museo, Bogotá, Colombia.

Invitados. Galería El Museo, Bogotá, Colombia.

2008                Andamiajes. Galería Allegro. Panamá

2007                FIA Caracas. Stand Galería el Museo, Caracas, Venezuela.

A propósito del paisaje. Galería el Museo, Bogotá, Colombia.

2006               Palmbeach 3. Galería El Museo, Palm beach, USA.

Frente a frente. Galería Fernando Pradilla, Madrid, España.

2005               Art Palmbeach 3. Galería El Museo, Palm Beach. USA.

Del taller al coleccionista. Museo Nacional, Bogotá.

ArtBo 2005 Feria Internacional de Arte de Bogotá. Galería El Museo, Corferias, Bogotá.

2004                Chicago International Art Exhibition – ARTChicago’2000.  Galería El Museo, Chicago, USA.

Cuestión de corazón. Fundación Hogar Nueva Granada, Galería El Museo, Bogotá.

2003               Sin fronteras 03. Galería Fernando Pradilla, Madrid, España.

Solidarte 2003. Fundación Francia Solidaridad en Colombia, Embjada de Francia, Galería el Museo, Bogotá.

I Salón de Arte Bidimensional. Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

Navidarte. Arte Consultores, Museo de Arte Moderno, Bogotá.

Desplazamientos 90. Museo de Arte Moderno, Bogotá.

2002                San Francisco International Art Exposition – SFIAE´02. Galería El Museo, San Francisco, USA.

En centímetros. Galería El Museo, Bogotá.

2001               Artistas de Cali. Centro Cultural Comfandi, Cali.

Toronto International Art Fair – TIAF¨01. Galería El Museo, Toronto, Canadá.

                       Colombia Visible/Invisible. Galería Fernando Pradilla, Madrid, España.

2000               Mostra Mercato – Arte Fiera Bologna.  Galería El Museo, Bologna, Italia.

Pintura…Pintura.  Galería El Museo, Bogotá.

                       Visiones Abstractas – Pintura Colombiana. Expo Hannover’2001.

Chicago International Art Exhibition – ARTChicago’2000.  Galería El Museo, Chicago, USA.

                       Solidarte’2000.  Embajada de Francia, Galería El Museo, Bogotá.

San Francisco International Art Exposition. Galería El Museo, San Francisco, USA.

1999               Galería El Museo, Bogotá.

Chicago International Art Exhibition – ARTChicago’99.  Galería El Museo, Chicago, USA.

San Francisco International Art Exposition’99.  Galería El Museo, San Francisco, USA.

Foto Atlántico de Arte Contemporánea. Galería El Museo, Pontevedra, España.

Arte en Centímetros. Galería El Museo, Bogotá.

1998                Rojo Sobre Rojo. Programa Jhonnie Walker de apoyo A la Artes. Casa de La Moneda, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá

Pintura Colombiana de los Noventa. Ministerio de Cultura, Banco Interamericano de Desarrollo BID, Cartagena.

Feria Iberoamericana de Arte – FIA’98. Galería El Museo, Caracas, Venezuela.

1997                Panorámica de la Plástica Colombiana del Siglo XX. Galería El Museo, Bogotá.

Solidarte ‘97. Fundación Francia Solidaridad en Colombia, – Embajada de Francia Galería El Museo, Bogotá.

Vancouver International Art Exhibition- Art’97. Galería EL Museo,Vancouver Trade, Canadá.

Abstracción Local-Reflexión con Carlos Rojas. Galería El Museo, Bogotá.

Visiones Contemporáneas del Arte Colombiano. Centro Lamm, Ciudad de

México, México.

1996                Feria Latinoamericana de Arte Internacional-Mirarte’96.  Galería El Museo, Bogotá.

Mixta – Arte Contemporáneo Nacional e Internacional. Galería El Museo, Bogotá.

Salón de Arte Joven. Instituto Distrital de Cultura y Turismo IDCT, Planetario Distrital, Galería Santa Fe, Bogotá.

1994               Galería Yoshii, Tokio, Japón.

1993               Galería Yoshii, Nueva York, USA.

1991                Geografías. Instituto Distrital de Cultura y Turismo IDCT, Planetario Distrital, Galería Santa Fe, Bogotá.

1990               Tres Artistas Colombianos. Fundación CELARC, Caracas, Venezuela.

Pintura Abstracta Años 80. Centro Colombo Americano, Bogotá.

1989               Conceptos Abstractos. Galería El Museo, Bogotá.

1988               I Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno, Bogotá.

 

Colecciones públicas

Banco Interamericano de Desarrollo BID.

Museo Universidad Nacional, Bogotá.

Biblioteca Luis Angel Arango del Banco de la República, Bogotá

Museo de Arte Moderno, Bogotá.

Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali

Museo de Arte Moderno, Medellín

 

Página Web

www.jaimefranco.net

Obra completa

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Exposiciones

Galería
Marzo 3 – Abril 12 de 2014

“ALETHEIA Des-ocultamientos”

 

Textos

La pintura como ruina

Por: Lucas Ospina

“No bien llegamos a este mundo” decía Flaubert, “pedazos de nosotros comienzan a

caerse”. La obra maestra, una vez concluida, no se detiene: continúa en movimiento,

cuesta abajo. Nuestro principal experto en Gericault confirma que el cuadro [La balsa

de la Medusa] es ahora “en parte una ruina”. Y sin duda si examinaran el marco descubrirían que hay larvas viviendo en él.”

 

—Una historia del mundo en 8 capítulos y medio—

Julian Barnes

 

I.

 

El escritor Denis Diderot, en sus textos sobre el Salón de 1767, se detuvo ante una pintura de Hubert Robert y recriminó al artista: “y ya que se dedica a la pintura de ruinas, sepa que este género tiene su poesía. Usted la ignora totalmente. Búsquela. Usted tiene el estilo, pero le falta el ideal. ¿No se da cuenta de que hay aquí demasiadas figuras, qué habría que borrar las tres cuartas partes? Sólo hay que reservar las que aumentan la soledad y el silencio… La oscuridad sola, la majestuosidad del edificio, la grandeza de la ruina, la amplitud, la tranquilidad, la resonancia del espacio me hubieran estremecido… Señor Robert, usted todavía no sabe por qué las ruinas producen tanto placer, independientemente de la variedad de los accidentes que muestran… Las ideas que las ruinas despiertan en mi son grandes. Todo se destruye, todo perece, todo pasa. Sólo el mundo permanece. Sólo el tiempo dura. ¡Qué viejo es este mundo! Camino entre dos eternidades. A cualquier parte que dirija mis ojos, los objetos que me rodean me anuncian un fin y me obligan a resignarme al que me espera. ¿Qué es mi efímera existencia comparada con la de esta roca que se abate, este valle que se hunde, este bosque que se tambalea, estas masas suspendidas por encima de mi cabeza que se estremecen? Veo el mármol de las tumbas convertirse en polvo y ¡no quiero morir!”.

 

La mirada del crítico de arte destaca los tres aspectos que fundan el arte de representar ruinas: uno, el simbólico, la representación de la vida humana y su inefable destino (“¡no quiero morir!”). Dos, el goce estético de la ruina, instante sublime de suspensión (“Camino entre dos eternidades…”). Y tres, la ruina como componente estructural para la creación, una cantera de líneas, espacios y volúmenes donde lo ruinoso da vida a la pintura y la pintura, a su vez, da vida a la ruina, puesta en escena de una puesta en escena, forma y contenido fundidos. De ahí la molestia del crítico con el pintor que no cumple con las reglas bucólicas del género, se excede en ornamento y estropea la composición (“¿No se da cuenta de que hay aquí demasiadas figuras, qué habría que borrar las tres cuartas partes? Sólo hay que reservar las que aumentan la soledad y el silencio…).

 

Pero, a la luz de esta época, las inquietudes pintorescas de la ruina no se limitan al interior del cuadro, sus cuestionamientos históricos se extienden al mismo medio de representación. En el caso de la exposición Débris (lo que queda) de Jaime Franco, compuesta por variaciones pictóricas en torno a ruinas, el tema se dibuja como una pregunta ominosa sobre la experiencia actual que tiene todo espectador inquisitivo ante la pintura: ¿estoy ante una ruina?

 

 

II.

 

El arquitecto Albert Speer escribió en 1969 sobre un concepto de arquitectura que concibió en 1934: “Las edificaciones y construcciones modernas eran precarias para crear ese “puente hacia la tradición” que Hitler había invocado. Era difícil imaginar que esas pilas de escombros envejecidas pudieran comunicar la inspiración heroica que Hitler buscaba en los monumentos del pasado. Mi “teoría” tenía la intención de solucionar este dilema. Al usar materiales especiales con algunos principios de la estática, podríamos construir estructuras que aun en decadencia, luego de cientos o (así pensábamos) miles de años, podrían más o menos evocar los modelos romanos. Para ilustrar mis ideas preparé un dibujo romántico. Mostraba como las tribunas del campo Zeppelín lucirían luego de generaciones de descuido, cubiertas por maleza, sus columnas en el suelo, las paredes aquí y allá desmoronándose, pero con los contornos todavía claramente reconocibles. En las personas cercanas a Hitler el dibujo fue visto como algo blasfemo, que yo pudiera concebir un periodo de caída para el recién fundado Reich, destinado a durar mil años, le pareció chocante y desproporcionado a la corte de Hitler. Pero él aceptó mis ideas como iluminadas y lógicas. Hitler dio órdenes para que en el futuro los edificios importantes de su Reich fueran erigidos manteniendo los principios de esta “ley de la ruina”

 

La Teoría de valor de la ruina (Ruinenwerttheorie) formulada por Speer en sus memorias, es afin a los ambiciosos pensamientos del grabador y arquitecto Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) que, en la etapa previa al auge del romanticismo, representó en sus obras un mundo imaginario a partir de las ruinas existentes en Roma: “Estas ruinas que hablan han llenado mi espíritu con imágenes de dibujos precisos, que ni los dibujados por el inmortal Palladio podrían lograr opacar, aun cuando los tenga frente a mis ojos…”, “[expongo] con la idea de presentarle al mundo estas imágenes, que ningún arquitecto de la época podría ejecutar… no parece haber otro recurso para mi o para otro arquitecto moderno que explicar las ideas a través del dibujo.”

 

Cualquier “otro arquitecto moderno” pudo ser Speer, el poder es la capacidad para determinar lo que es real y, ciertamente, el nacionalsocialismo logró construir escenarios donde el libreto de la propaganda puso a bailar arte y vida al ritmo dictatorial de la ideología. La Teoría de valor de la ruina ha sido vista en términos pragmáticos y estadísticos más como una astucia que como una realidad, una política económica que buscaba reducir al mínimo el uso del hierro en la construcción para destinarlo a la fabricación de armamento pero, más allá de ser un eufemismo travestido de ilusión estética, un sueño despierto de Speer, o un capricho de Hitler de querer ver en la arquitectura la “palabra hecha piedra”, el ansía de la ruina hace evidente su poder pintoresco, su efectividad pictórica, una voluntad constructiva más afín al mito que a la historia. Hoy en día, usar el arte de la pintura para representar ruinas es invocar doblemente al mito: ¿una doble negación? ¿una posible afirmación?

 

 

III.

 

Marguerite Yourcenar en su ensayo El negro cerebrode Piranesi escribe: “la imagen de las ruinas no desencadena en Piranesi una amplificación sobre la grandeza y decadencia de los imperios, ni sobre la inestabilidad de los asuntos humanos, sino una meditación sobre la perennidad de las cosas y su lenta usura, sobre la opaca identidad que prosigue

en el interior del bloque del monumento, la larga existencia de la piedra como piedra. Recíprocamente, la majestad de Roma sobrevive, para él, más en una bóveda rota que en una asociación de ideas con César muerto. El edificio se basta a sí mismo; es a la vez drama y decorado del drama, lugar de un diálogo entre la voluntad humana aún inscrita en esas construcciones, la inerte energía mineral y el irrevocable Tiempo”.

 

La exposición Débris (lo que queda) se inscribe en este teatro del tiempo: para el artista, llegar a la ruina es un paso lógico, una potencialidad inscrita en toda su obra anterior. Una línea se cruza con otra y la repetición y alteridad de este brusco y seguro gesto hacen una trama, cuando la variación de alguna trama se curva cierra un espacio, y este boceto espacial, al buscar un suelo para erigirse en estructura, casi de forma inevitable, liga el espacio pictórico al extraño universo lineal de la ruina.

 

El uso de un género tradicional y la habilidad de Franco para generar series, variaciones y transformaciones dentro del juego impuesto por la pintura, producen unas obras que actúan con la melancolía y el narcisismo propios del acto de pintar: las ruinas pintadas y la pintura como ruina se ponen a la par, el mito nostálgico de la muerte de la pintura se enfrenta a la experiencia absorta de ver manchas como manchas, líneas como líneas, pinceladas como pinceladas y color como color. Tal vez lo mejor sea ver la pintura como una casa en ruinas y no como un edificio que se basta a sí mismo. Una construcción que

se ha intentado demoler una y otra vez, solo para descubrir que sus materiales y efectos son irremplazables: las piedras antiguas deben ser usadas para armar de nuevo la casa original. El drama, y el decorado de este drama, estarían en que el universo de la pintura hizo implosión y el medio perdió el techo ampuloso que alguna vez lo protegió, queda un espacio ruinoso con “una opaca identidad que prosigue en su interior” y que solo es comprendida por aquellos “idiotas”, como los llama el pintor Gerhard Richter, que insisten en pintar (“Porque básicamente la pintura es pura idiotez”).

 

 

IV.

 

Daguerrotipo: Reemplazará a la pintura (ver Fotografía.)

Fotografía: Reemplazará a la pintura (ver Daguerrotipo.)

Ruina: Provocan ensoñaciones y otorgan poesía a un paisaje.

Pintura sobre vidrio: Su secreto se perdió.

 

Las 4 definiciones, extraídas del Diccionario de Lugares Comunes de Gustave Flaubert, dan cuenta de un proyecto que el autor describió a su amiga Louise Colet de la siguiente manera: “Será la glorificación histórica de todo lo que se aprueba… En él se encontrará, entonces, por orden alfabético, sobre todos los temas posibles, todo lo que es necesario decir en sociedad para convertirse en una persona decente y amable”.

 

Flaubert no pudo dejar la definición de pintura a secas y la refirió al viejo arte del vitral,  habla de ese “secreto” que, años después, el artista Marcel Duchamp intentó recrear pictóricamente en esa obra ruinosa y opaca a la interpretación conocida como El gran vidrio. Goethe, en sus diarios de viaje en Italia, decía: “Debo confesar que encuentro difícil y melancólico el problema de separar la Roma vieja de la nueva”. Y es este acto de reparar lo nuevo de lo viejo lo que hace que el juicio crítico sobre la vida o muerte de la pintura sea algo “difícil” y “melancólico”. Pareciera que Débris (lo que queda) quiere apelar a la ruina como motivo útil para comprender el carácter actual de la pintura, un género que requiere de una secreta conformidad para poder ser apreciado.

 

Flaubert, en una de las definiciones de su diccionario condena (o redime) el estatismo y singularidad de la empresa pictórica:

 

Arte: Lleva al hospital. ¿Para qué sirve? No sirve para nada, pues se lo reemplaza por la mecánica, que produce mejor y más rápido.

 

 

V.

 

La exposición Débris (lo que queda) se muestra en una galería de nombre paradójico: “El Museo”. La pintura también puede ser analizada bajo estos juegos de valor y poder. En épocas de abundancia económica la pintura es un medio más y fluye a la par con otros medios (y los pintores se quejan de exclusión), pero en épocas de recesión la pintura se erige como un género estable apoyado en la tradición (y es criticada por algunos que solo ven en ella un paradigma de arte burgués). Sirva pues el siguiente llamado de Diderot para coleccionistas y críticos, espectadores y pintores, que quieran medir la altura y sopesar lo hecho por Jaime Franco en esta exposición: “¡Oh, qué bellas, qué sublimes ruinas! ¡Qué firmeza, y, al mismo tiempo, qué ligereza, seguridad, facilidad en la pincelada! ¡Qué efecto! ¡Qué grandiosidad!¡Qué nobleza! Que me digan a quien pertenecen estas ruinas, para robarlas: único modo de adquirir cuando se es indigente. ¡Ay! Seguramente

hacen muy poco feliz al estúpido rico que las posee; ¡y a mi me harían tan dichoso! ¡Indolente propietario! ¡Esposo ciego!¡Que daño te hago si me apropio de maravillas que tu ignoras o desprecias!¡Con qué asombro, qué sorpresa contemplo esta bóveda rota, las masas superpuestas a esta bóveda!¿Qué ha sido de ellos?¿En qué enorme profundidad oscura y muda mi mirada se perderá? ¿A qué prodigiosa distancia se refleja la porción de cielo que percibo por la apertura? ¡Qué sorprendente degradación de luz! ¡De qué modo se debilita al descender desde lo alto de la bóveda, a lo largo de las columnas! ¡Qué presión ejercen la claridad de la entrada y la claridad del fondo sobre las tinieblas! No nos cansamos de mirar. El tiempo se detiene para el que admira. ¡Qué poco he vivido!¡Qué poco ha durado mi juventud!”

 

Marzo de 2009

Cómo escuchar la música - Copland

Mi parecer es que toda pintura tiene un poder de expresión, unas más, otras menos; siempre hay algún significado detrás de las pinceladas, y ese significado que hay detrás de las pinceladas constituye, después de todo, lo que dice la obra, aquello de que trata la obra. Todo este problema se puede plantear muy sencillamente preguntando: “¿Quiere decir algo la pintura?” Mi respuesta a eso será: “Si.” Y “¿Se puede expresar con palabras lo que dice la pintura?” Mi respuesta a eso será: “No.”

 

Las almas cándidas no se satisfarán nunca con la respuesta a la segunda de estas preguntas. Necesitan siempre que la pintura quiera decir algo y cuanto más concreto sea ese algo, más les gustará. Cuanto más les recuerde la pintura un tren, una tempestad, un entierro o cualquier otro concepto familiar, más expresiva les parecerá.(…)

 

Pero continúa en pie la pregunta de ¿qué es –en cuanto significado concreto- lo que se le puede atribuir a una obra determinada? Yo diría que nada más que un concepto general. La pintura expresa, en diversos momentos, serenidad o exuberancia, pesar o triunfo, furor o delicia. Expresa cada uno de esos estados de ánimo, y muchos otros, con una variedad innumerable de sutiles matices y diferencias. Puede incluso expresar alguno para el que no exista palabra adecuada en ningún idioma. Y en ese caso los pintores gustan decir, casi siempre, que aquello no tiene más significado que el puramente pictórico. A veces van más lejos y dicen que ninguna pintura tiene más significado que el puramente pictórico. Lo que en realidad quieren decir es que no se pueden encontrar palabras adecuadas para expresar el significado de la pintura y que, aunque se pudiera, ellos no sienten necesidad de encontrarlas.

 

(El anterior texto  pertenece a Aaron Copland. Es un fragmento de su libro “Cómo escuchar la Música”. Valga una salvedad, he cambiad0 – de manera abusiva– la palabra música por pintura, notas por pinceladas,  pieza por obra, músico por pintor, musical por pictórico. (No creo que ese atrevimiento haya cambiado en absoluto el sentido de sus palabras.- Jaime Franco, 2005.)

Torres de viento

Arquetipos del deseo. Imágenes mentales de lo que desearíamos poder construir en el sentido más utópico, mas liberado de la posibilidad de un mundo guiado por la razón. Construcciones de un imaginario que conjuga como un verbo el espacio del abismo en que una grieta es la utopía de lo que no hemos sido como seres vivos. Seres debatiéndonos entre la pesadez de los cuerpos y la materia y entre lo que pudiera llegar a ser un espíritu que aspira a realizarse en la idea poética de una arquitectura síquica, vecina de la literatura. Es la arquitectura del deseo que algunos artistas se atreven a bosquejar. Jaime Franco retoma los arquetipos de la tradición de “los pueblos del libro” de la cultura del judaísmo con sus mitos fundacionales de la tierra prometida y de un único dios que domina el destino último  de los hombres imposibilitados de desear un lugar más allá que  la tierra ocre que pisan. Mitos  que preceden a la cristiandad y que son pervertidos por un pueblo desobediente e irreverente como queda consignado en La Torre de Babel, que siglos después retoma Fritz Lang en Metrópolis, la ciudad futurista dominada por la inteligencia avara al servicio de la producción maquinista. Imagen  que igualmente parecen querer recrear los registros fotográficos de las torres industriales de agua que obsesionaron a Bernd and Hilda Becher en sus Water Towers. Igualmente El Templo de Salomón viene a ser este lugar que se alza como una promesa de adoración al dios único y que jamás fue realizada.   Torres de viento alude a la idea de dejarse llevar del pensamiento más gaseoso para manipular su hondura y su perversión. Franco estudia en su análisis propio de la arquitectura  y de las proporciones y contrapesos de la ingeniería, las  imágenes de estos mitos  en los vestigios de una arquitectura del deseo que nos llega a través de planos, dibujos, maquetas, películas,  y fotografías. Imágenes heredadas  del acervo patrimonial artístico de occidente  fraguado a través de la tradición judeo-cristiana de nuestra cultura. Franco se sumerge en  estos indicios artísticos de la arquitectura del deseo, midiendo las distancias, racionalizando los planos,  colocando las imágenes en distintas perspectivas, pensándolas en su posibilidad material para luego volver a deconstruirlas a través de un dibujo plástico guiado por las leyes de la pintura orgánica y del barro, estableciendo un orden nuevo de perspectivas que al mismo tiempo van siendo sepultadas por sucesivas capas. La línea del dibujo domina la escena imposible de estos desequilibrios y formas sobrepuestas.

La Torre de Babel; El Templo de Salomón y sus actualizaciones de la pintura del renacimiento; la torre de Fritz Lang; las Cárceles de Piranessi; y las Torres de Agua son el Leit motiv de este ejercicio poético de Franco; incluso La botella secador de Duchamp hace parte de las apropiaciones en su ejercicio fantasioso. Una de las piezas más poéticas de esta muestra es la intervención que Franco realiza en el espacio de la Galería El Museo, con barro sobre las paredes en donde encontramos por un efecto óptico y pictórico un espacio mental que se configura como un cubo, falsamente tridimensional. Una arquitectura imaginada por un deseo inconcluso e inalcanzable -pero vívido- de engendrar la realidad mas allá de los límites de la tierra prometida y de su dios autoritario y castigador, para bien o para mal. Quizá para nuestro bien y para nuestro mal.

M. Belén Saéz de Ibarra

Wind Towers

Archetypes of desire.  Thoughts portrayed in images of the utopian world that we would like to build, where we are less confined to the boundaries of a world governed by reason.  An imaginary creation or an abyss falling into space. The utopia of what we have not become as living beings, striving against the heaviness of the body and matter versus the lightness of the spirit that could find fulfillment in the poetic idea of a psychic construction, closely related to literature.

 

An architecture of desire that some artists dare to sketch.  Jaime Franco builds on the ancient archetypes of Judaic scriptures, founded on the beliefs and traditions of a people ruled by one God, to whom their land had been promised and who should not wish for more than the piece of land in which they lived.

 

Ancient beliefs that precede Christianity and which are mocked and disdained by a people acting disobediently, as recorded in the Tower of Babel.  Such distorted traditions that are dwelled upon as well thousands of years later by Fritz Lang in his film Metropolis, the futuristic city dominated by the mean intelligence of a world at the service of industrial production.  An image also alluded to by Bernd and Hilla Becher in their photographical records of industrial water towers.  Solomon’s Temple becomes this site, erected as a promise of adoration to one God but which is never fulfilled.

 

Franco’s Wind Towers allude to the idea of falling from the most ethereal of thoughts into a deeper and more misguided space.Through an analysis of form, structure and architecture, Franco dwells on these ancient or founding beliefs__ remnants of the architecture of illusion. He studies these forms of architecture available to us through images such as drawings, models, the designs for such structures, films and photography.  His images are reminiscent of all this material that encompasses the cultural heritage of the West, having its founding traditions on ancient Judaism and Christianity. Franco analyzes these forms by measuring distances, studying the designs for such structures, choosing different perspectives for the images and thinking how to give a material quality to them. He thinks of the composition in such way to finally come up with an organic drawing where all of this has been decomposed into a knowledgeable and studied painting in mud.  Here he creates a new set of perspectives, simultaneously buried under new layers of paint.  The Tower of Babel, Solomon’s Temple and its reinterpretation through the Renaissance, Fritz Lang’s Tower, Piranesi’s Prisons and the Water Towers are Franco’s leitmotif for this poetical exercise of his.  Duchamp’s Bottle Dryer could as well fall into the appropriations for his fantasy exercise.

 

One of the most poetic pieces in this exhibition is Franco’s mud intervention, depicted on the walls at the Galeria El Museo. By an optical and pictorial illusion, the space takes the form a cube that falsely appears to be three-dimensional.  A type of construction that has come about as a result of a non-fulfilled and unattainable illusion, but which seeks to create a reality pushing beyond the boundaries of a promised land governed by an authoritative and punishing God.  For our well being or our non-well being.  Maybe for both.

 

 

M. Belén Sáez de Ibarra

Desclasificando las estructuras

“Un diccionario comenzaría a partir del momento en que no diera ya el sentido sino las tareas de las palabras. Así, informe no es solamente un adjetivo que tiene tal sentido sino un término que sirve para desclasificar”-Georges Bataille

 

¿Qué tienen en común Piranesi, Brueghel, Poe, Duchamp y Ucello? Giovanni Battista Piranesies célebre por la publicación en 1760 de una serie de grabados conocidos como Cárcelesde invención, que podrían caracterizarse como espacios imposibles de aprehender o como especies de no lugares.  Pieter Brueghel en 1563 pintó su más famosa interpretación de la Torre de Babel, símbolo global de la incomunicación e incomprensión entre los seres humanos. El cuento el Pozo y el péndulo de Edgar Allan Poe de 1842, describe el suplicio de un prisionero en una mazmorra medieval que solo puede imaginar el espacio que lo rodea porque es mantenido con los ojos vendados. En 1914 Marcel Duchamp produjo el readymade Botellero, que consistió en la inscripción como objeto de arte de un dispositivo industrialmente realizado que servía parasecar botellas después de ser lavadas. Paolo Ucello, hacia 1440, dibujó el “estudio de perspectiva de un cáliz” una cuidadosa configuración que podría tomarse como emblema de la racionalidad de la estructura del mundo objetivo, salvo que por su semejanza formal con todas las obras antes citadas puede entenderse como todo lo contrario. Todas estas imágenes tienen en común el hecho de que provienen de un ejercicio de cálculo, precisión y construcción rigurosa para hacernos ver la pérdida de estructura por la entropía o la desclasificación. Es inquietante comprobar que las cinco imágenes antes descritas no poseen un objeto en el mundo que podamos pensar que están representando, porque en el caso de Piranesi, Brueghel y Poe se trata de mitos imaginarios y en el de Duchamp y Ucello de objetos resignificados hasta el punto de aniquilar sus propios referentes en el mundo. Pero, ¿qué representan culturalmente todas estas imágenes? El trabajo reciente de Jaime Franco se concibe, en parte, como un intento de respuesta a la anterior pregunta, porque todas las imágenes mencionadas anteriormente han sido articuladas entre si como su punto de partida. Para él, todas ellas representan una construcción de alta precisión que se alterna con una permanente destrucción y son al mismo tiempo una alegoría a los grandes propósitos e ideales que inevitablemente se verán derruidos con el paso del tiempo.

Este desafío a la inteligibilidad y estabilidad de la estructura es un problema al que Jaime Franco se ha enfrentado habitualmente dentro de su trabajo.

 

Franco  reconstruyó con ayuda de un ordenador, las imágenes ya mencionadas, o lo que pudo inferir de ellas, para encontrar un principio estructural que generara una serie de dibujos. Como dibujos están resueltas de forma claramente racional, o al menos en apariencia, porque dan la idea que surgieron de medidas y coordenadas precisas. Sin embargo cuando insertó esas estructuras dentro de imágenes pictóricas se transformó su sentido. En las pinturas, los elementos estructurales parecen desvanecerse y perder la solidez que pudieron tener en un comienzo. Cuando se les superponen capas de color que las ocultan, parecen vestigios materiales de algo que estaba detrás de la superficie pictórica o antes de ella.

 

El proceso de elaboración de las pinturas y dibujos que integran la muestra coincidió con la realización, en tapia pisada, de una obra de intervención específica dentro del paisaje. La imagen resultante se propone como una estructura que se enlaza y se separa a la vez del entorno que la rodea y que al estar expuesta a los elementos gradualmente se va degradando desde sus propios límites. El desmantelamiento de la estructura, que las pinturas proponen en una dimensión espacial, la Cruz en Barro lo genera en una dimensión temporal.

 

Tanto las pinturas y dibujos como la Cruz en Barro parecen acercarse a la pregunta recurrente acerca de lo que trata la abstracción. Si las posibles respuestas a lo largo de la historia de ésta práctica han comprometido campos de referencia como la percepción humana, los fundamentos filosóficos o los principios matemáticos, desde hace unas décadas parecen apuntar en una dirección cultural más amplia que compromete las respuestas de los sujetos cuando se enfrentan a una estructura absoluta. La tendencia a desmantelar esa estructura permite ver aquello que esconde para parecer absoluta o incuestionable. El trabajo reciente de Jaime Franco se orienta en esa dirección. Jaime Cerón