Ha fijado una iconografía mestiza y singular que alía el estándar y la diversidad, el espectáculo y la tragedia, la autenticidad y el estereotipo, componentes extraídos del ámbito de los medios de comunicación social, en el que la publicidad y sus reclamos, la televisión y las telenovelas, las historietas y sus superhéroes, el cine y las estrellas, dibujan una irrealidad cada vez más engañosa, menos comunicativa, más enajenante.
TEXTOS
Ilusión y desilusión (nostalgia y simulacro)
Notas autobiográficas sobre la obra de Marcos López
¿Dónde estará mi arrabal
¿Quién se robó mi niñez
¿En qué rincón, luna mía,
volcás como entonces
tu clara alegría?
Cátulo Castillo y Sebastián Piana
Creo en el genio maligno de la simulación,
pero no creo en su fantasma.
Jean Baudrillard
En la Lección de anatomía, de Rembrandt, el cadáver aparece como un objeto carente de significado. Es decir, el cadáver aparece divorciado de la muerte. El énfasis que puso Rembrandt en las capacidades constructivas y expresivas de la materia pictórica nos convence fácilmente de que el verdadero tema de ese cuadro es la representación, más que lo representado. Para que no queden dudas, deja que al menos uno de los personajes mire al espectador. Si fuera una fotografía diríamos que “mira a la cámara”. De hecho, lo que más me atrae de ese cuadro es que parece responder a una estructura visual que es ahora inherente al acto fotográfico. Mediante esa estructura visual es que lo fotográfico se enuncia a sí mismo. Lo fotografiado se exhibe como “observado” y con esto denuncia la mirada del fotógrafo. El personaje que nos mira desde el último plano del cuadro de Rembrandt, también está devolviendo una mirada. Podemos decir que es sobre todo una mirada presentida. Con ese gesto nos obliga a evocar, casi con nostalgia, la mirada del pintor.
La escena está dispuesta para la mirada del pintor. Aunque el sujeto que hace la disertación se esfuerza en mirar hacia un punto ciego, donde el pintor evidentemente no está (y se esfuerza tanto que parece ignorar incluso a los otros personajes que atentamente se inclinan hacia él) lo cierto es que demuestra estar actuando con plena consciencia de la presencia del pintor. Las personas se distribuyen alrededor del cadáver, de manera que no se obstruya el punto de vista del pintor. La historia de la fotografía demostró después que ese es el mejor ángulo para fotografiar un cadáver, sobre todo cuando su exhibición busca sustraerlo del ámbito metafísico de la muerte. La fotografía del cadáver de Ernesto Guevara yaciendo en un lavadero tampoco habla de la muerte, al menos no en términos metafísicos. Una metafísica de la muerte depende de cierta dosis de alegoría, y un cadáver exhibido es demasiado autosuficiente como para ser alegórico. Aquí lo importante es la identificación del muerto, la atribución de un nombre, la constatación de un hecho. Esa fotografía fue ante todo, noticia. Y pretendió ser, por encima de todo, un documento. Pero ya sabemos que la función principal del documento es confirmarnos que algo ocurrió o existió, y que en ese pretérito se encierra gran parte de las posibilidades estéticas de una foto. La foto, por sí misma, es siempre un documento de lo irrecuperable. La composición es muy similar a la de La lección de anatomía. No es una cita, por supuesto, es solamente la repetición de un momento. Una lectura estética de esta foto no dependería tanto de la comparación con el cuadro de Rembrandt como del análisis de los efectos que tiene en nosotros la contemplación de este cuerpo muerto, tan propio, tan dedicado a sí mismo. Ese cadáver, objeto de escrutinio, es una cosa, que sólo adquiere personalidad con la identificación. Pero la subjetividad que tuvo alguna vez es una ausencia. Y esa ausencia sólo puede ser captada estéticamente, lo que es decir, mediante la conmoción interna de nuestra relación afectiva con lo real. Si fuéramos a buscar algún tipo de enunciado en una fotografía como Autopsia (2005), de Marcos López, tendríamos que incluir todo lo mencionado hasta ahora en relación con el cuadro de Rembrandt y con la foto del Che. Porque aquí, con toda intención, el autor ha reconstruido una estructura para exhibirla como lo que es: un modelo de representación. Pero Marcos López va un poco más allá, pues además de un esquema de representación de un cadáver (como hecho y como noticia también) está sugiriendo que la muerte (o su alegoría) son suplantadas cotidianamente por la representación. En esta foto, lo alegórico se refugia en la cita. La muerte del sujeto fotografiado es evidentemente ficticia –y en tal sentido es también alegórica- pero no se refiere a una Muerte total, sino a los modos en que esa muerte total ha visto socavada su condición metafísica por sucesivas representaciones. En verdad, lo que presiento en esa foto es la muerte (o tal vez la autopsia) de un modelo iconográfico que se remonta a La lección de anatomía y que pasa por las varias fotografías que existen del cadáver del Che Guevara (en ese modelo podríamos incluir las fotos del cadáver de Zapata o el Cristo de Mantegna, por ejemplo). Si en los antecedentes de esta foto podemos encontrar la exhibición (la exhibición del cadáver, en última instancia) como parte del tema representado, aquí a lo que asistimos es a la exhibición como valor general y justificación de la obra misma. Un valor que neutraliza las posibilidades de culto (culto a la muerte o culto al cadáver, culto al original o culto a la pérdida en fin de cuentas). Se ha neutralizado por lo tanto la posibilidad del duelo y de la nostalgia.
Lo que tiene de reproductivo la obra de Marcos López hace que muchas de sus fotos parezcan puestas en función de simular (y en consecuencia, cancelar) esa relación cercanía-lejanía con la que Benjamin resumió el concepto de aura. Viendo las cosas así consigo entender el simulacro también como reacción patética ante la pérdida. Porque la pérdida no significa entonces la desaparición de una realidad, sino la anulación de nuestra capacidad de acceder a esa realidad. La copia, en consecuencia, surge porque está en crisis nuestra relación con el aura que portaba el original (o la propia idea de “originalidad”), no porque dicha aura haya desaparecido. No es el simulacro lo que pone en crisis nuestra relación con la realidad; es la crisis en nuestra relación con la realidad lo que hace necesario el simulacro. El exceso de “visibilidad” que se deriva del simulacro, y que Baudrillard comenta con tanta desconfianza, es también una modalidad contemporánea de lo bello, o tal vez deberíamos decir que es un sustituto de lo bello. En todo caso, el exceso de presencia resulta también en un enmascaramiento de las ausencias. Podemos poner como ejemplo la Autopsia, pero también Vestuario (2003), Tomando sol en la terraza (2001) o Adán y Eva (2004). La belleza de esas fotos tiene que ver con la claridad de la exposición y con la exhaustividad de los signos. Lo que me compromete emocionalmente es la “sobreestetización” del vacío, puesto que en cada una de ellas la saturación del espacio visible termina revirtiéndose en una dolorosa vacuidad. Lo que me inquieta (también en términos de juego intelectual) es ese profundo aire de irrealidad (más sub-realista que hiperrealista) que poseen todas las escenas y que no puede ser percibido más que con una mezcla de suspicacia y entusiasmo. Lo que me enternece es percibir que, a pesar de la ironía, cada una de esas fotos parece clamar por un “tiempo perdido”. Lo que me excita es sentirme tocado por la carnalidad, el erotismo y la intrínseca sexualidad que se filtra en cada una de esas y otras obras de Marcos López.
La sexualidad es lo único que ni la ironía ni el simulacro logran neutralizar en las fotos de Marcos López. Podemos distinguir su expresión en la manera exagerada con que se cubren los genitales del “cadáver” en Autopsia, o la manera descarada con que se exhiben en Tomando sol en la terraza. En la insinuación del bulto en los calzones de un personaje de Vestuario o en el toqueteo, disfrazado de falso pudor, entre los personajes de Adán y Eva. También en la laceración de la carne en Santa Sebastiana (2005) o en Mártir (2002).
Pero sobre todo en esa operación recurrente en el trabajo de Marcos López, que consiste en convertir la superficie de cada foto en una epidermis. El énfasis en la superficie (creo haberlo insinuado en un texto previo dedicado a este artista) sirve para replantear las condiciones del goce estético de las fotos, tanto como para contextualizar ese goce en relación con un erotismo que viene a ser consustancial al juego de las simulaciones y los estímulos que el autor pone en escena. Entra en el catálogo de lo que Baudrillard aceptaría como técnicas de seducción. Y como todo aparato de seducción, pretende sustituir con la ligereza de lo inmediato el peso de lo trascendente.
Juan Antonio Molina