En su análisis y ejecución formal, Monsalve nos introduce en un periodo comprendido entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, durante el cual se dio inicio a los grandes proyectos científicos en el Nuevo Reino de Granada, al emprender tareas de exploración sobre la geografía y la naturaleza nativa. De este periodo surge, en alguna medida, la estética de sus montajes y, de la sistematización científica, la nominación de sus obras. José Celestino Mutis, con la Expedición Botánica (1783) y retomando las reflexiones conceptuales del Neoclásico, aplicó al mundo científico la observación de la naturaleza fijando la mirada sobre el detalle, un concepto fundamental a partir del cual la representación gráfica de la flora se debía realizar con tal semejanza y fidelidad, que cualquier persona que tuviese el dibujo en sus manos sintiese la presencia del original. Este concepto es puesto a consideración por Monsalve en el transcurso de su proceso académico, principalmente cuando se enfrenta al estudio minucioso, al reconocimiento y a la representación de los diferentes cambios producidos en la metamorfosis de la mariposa –Metamorfosis, (2006) a Dibujos del vuelo de la mariposa (2008)-. Aquí el artista se regodea con la copia fiel, incluso compite con la naturaleza en su presentación-representación de la realidad, una realidad que en sí misma, según Carlos Arturo Fernández, “es dibujo y apariencia ilusoria”.

También es importante señalar que Edwin no limita su trabajo a la ejecución técnica: introduce el concepto temporal en sus trabajos, y al valorar el tiempo también está valorando la transformación de la materia, evidenciando con ello nuevas constantes estético-perceptivas y, desde luego, la importancia dada al proceso, obteniendo de esta manera, según sus palabras, “una especie de categorías paralelas entre ambas disciplinas, arte-ciencia, realidad-ficción”.

En el desarrollo posterior de su trabajo, el tiempo se constituye en el eje conceptual. Para el caso particular Expedición Extinción (2008-2011), como ya lo mencioné, se apoya en los métodos propuestos por la Expedición Botánica y en los aportes de botánicos locales e internacionales que lo asesoraron en la identificación de especies en vía de extinción y en la extracción de pigmentos de las plantas, con los que posteriormente dibuja sin fijar, lo que implica que también los dibujos presentados se van extinguiendo con el tiempo. El proceso de extinción de los colores es activado cuando los dibujos son sacados a la luz, lo cual nos conduce a preguntarnos por la pintura y el dibujo en el terreno de lo efímero, donde se anulan las reglas que ordenan la realidad.

      En la serie Naturaleza & artificio (2012-2013), el árbol, el jardín, la chapilla de madera, conforman la idea de naturaleza, una “naturaleza” simulada que genera dudas y nos sume en la incertidumbre al punto que terminamos creyéndola tal. Las estrategias pictóricas de la obra se ocupan de hacer que la pintura parezca más madera que la misma madera; en consecuencia, un listón real también parece pintura. La madera y la pintura conforman tanto el objeto como su representación en un principio de inseparable unidad. Quizás en un futuro la mimesis, premisa fundamental de esta propuesta, sea des-encubierta por el fenómeno del tiempo transcurrido, cuando lo “natural” se vea afectado por sus efectos, en contraposición al fenómeno pictórico, cuyas posibles variaciones, si las hay, evidencien el artificio.

    En el Proyecto Sala de rehabilitación (2013-2014), reflexiona de manera crítica sobre la tala indiscriminada (legal e ilegal) de árboles como una problemática en el contexto urbano, donde el artista media y asiste la rehabilitación de algunos, para su práctica artística. La realización del proyecto, requiere el apoyo de estrategias propias de la ingeniería forestal, de la ingeniería mecánica, y especialmente de la biotecnología y la ortopedia (especialidad médica) que, en analogía, “humanizan la naturaleza” al tratar de sanar las fracturas o cortes realizados. Como no es posible mantener la estructura vertical del árbol dada su condición, se hace necesario recurrir a la posición horizontal con estructuras de apoyo -“tutor externo” y estructuras de apoyo- que permiten aplicar de manera integral, los procedimientos necesarios para hacer posible la recuperación de las funciones vitales en la intervención. Dibujos, planos y maquetas, complementan la obra.

Edwin Monsalve propone un mundo reflexivo y abre nuevas posibilidades a las nociones de belleza y representación. Por eso cuando re-presenta la naturaleza presentada, le hace un quiebre a la representación, puesto que en la dimensión temporal incluida en sus trabajos activa asociaciones mentales que superan la forma mimética, dando paso incluso a la desaparición de la forma, al dejar apenas una presencia invisible en algunos de sus trabajos.

Los aportes de la ciencia, el arte mimético y conceptual, y el tiempo, son las premisas que fundamentan la reflexión de estos trabajos. Al curiosear en el ámbito científico, da cuenta de un modo de hacer arte, un arte que se apoya en un oficio para representar y, más que representar, sistematizar el paso del tiempo; de esta manera responde a sus intereses creativos y da “forma poética” a lo que expresa.

Armando Montoya[1]
[1] Docente Titular Facultad de Artes Universidad de Antioquia

Edwin Monsalve juega con el principio de mimesis: escoge minuciosamente un color, al que aplica sucesivas tramas para volverlo a representar –nuevamente- aplicando sucesivos retoques. En este procedimiento acentúa volúmenes y sombras, y simula reflejos de luz. Por eso su dibujo se transforma en otra cosa, es abstracción que deriva de una dimensión figurativa; cambia la perspectiva en que tradicionalmente ha funcionado la representación pictórica figurativa para hacer de la figuración una paradoja con la abstracción, donde lo artificial parece “natural” y donde el camuflaje nos desconcierta porque además de estar ahí presente, no lo percibimos. En este juego de valores, el dibujo disuelve la ilusión del espacio grafico para construir una imagen más real que el modelo original en tanto que se torna volumetrica.

En la serie Taxonomia de Arbol (prototipos) el artista habla de la circularidad como medición del tiempo, tiempo cíclico vertido en un acontecimiento que sucede con la luz. Al traslapar o superponer sucesivas capas de papel de algodón previamente recortadas una tras otra, de afuera hacia adentro, hasta llegar a la médula que se encuentra en la superficie más baja, aparece la sombra que produce un efecto lumínico cambiante. Cada capa de papel equivale a un anillo que se suma hasta completar la totalidad de anillos de un árbol en correspondencia con su edad. Se trata de incluir la sombra física en consonancia con el efecto pictórico. La calidad del trabajo en esta serie se debe al análisis estructural profundo y, al desmenuzamiento de los anillos, lo que implica estudiar, analizar y entender su funcionamiento.

 En Sin titulo 1 objetos tridimensionales contruidos en papel y dispuestos sobre  una repisa en la pared: chapilla de madera “natural” vs dibujo que representa la mencionada chapilla clonada por el artista. Forma, color, textura -en su presentación plana-, han sido capturados aquí por el ojo experto según las coordenadas espacio temporales planeadas en el estudio. Al tomar prestado del exterior los elementos de la imitación, tanto el modelo original como su representación, se hacen invisibles a su presencia como dibujo para entrar en simulacro y revelarse como madera.

ARMANDO MONTOYA