Como ocurre con todo legado trascendente, el de Luis Caballero (Bogotá, 1943-1995) debe repensarse de manera insistente a la luz de las transformaciones sociales y políticas y en diálogo con las obras de otros creadores e intelectuales de diferentes lugares y momentos. Este artista fue uno de los rupturistas que, de manera decidida y en un momento temprano en la historia de Colombia, le confirió imágenes potentes al erotismo homosexual. Caballero fue un profundo conocedor de la historia del arte y de la pintura, ventaja que le permitió reinterpretar las posibilidades expresivas de los planteamientos modernos en un sentido que pocos entendieron en su momento. 

Este artista fue también un agudo pensador cultural y el creador de un camino místico tan propio como radical. Sin levantar banderas, Caballero alteró concepciones arraigadas, lo cual impactó, entre muchos otros aspectos, al lugar social que ocupó entre prestantes y tradicionales familias bogotanas. No obstante, en su núcleo familiar sobresalieron intelectuales con audaces voces críticas como las del novelista y periodista Eduardo Caballero Calderón (su padre), el mordaz analista político Lucas Caballero Calderón (su tío) y, posteriormente, el politólogo, novelista y agudo pensador político Antonio Caballero Holguín (su hermano).

Además de la habilidad perceptiva y reflexiva que entrenó entre los suyos y en los museos que frecuentó en Europa mientras su padre ejerció como diplomático en Madrid y en París, Caballero puso a prueba sus elucidaciones, comprensiones y adelantos en el enriquecido diálogo que mantuvo con Juan Antonio Roda y con Marta Traba (sus profesores en la Universidad de los Andes). Creció también en los debates con destacados compañeros de estudio, entre quienes Beatriz González contó de manera especial en los afectos del artista. Fue vital su encuentro con la artista californiana Terry Guitar mientras estudió en la Grande Chaumiere en París. Con Terry Guitar se casó a temprana edad y mantuvo una apasionada y larga relación afectiva e intelectual que acompañó su expansión artística y su apertura sexual. Influido por la mirada de su esposa, Caballero se entusiasmó por el trabajo de algunos pintores pop y, sobre todo, por la obra de Wilhem de Kooning y por la de Francis Bacon, bajo cuyo influjo produjo La cámara del amor, Primer Premio en la Bienal de Coltejer de 1968. A pesar de la pasión que despertó Bacon en el artista, su marca más evidente duró poco en su trayectoria creativa. En sus palabras: De Bacon aprendí mucho, pero me apoderé de lo que él decía y no de lo que yo sentía. En el momento en que me sentí distinto tuve que encontrar mi propia pintura.

Ir al encuentro de ese lugar propio para el artista supuso el abandono de las experimentaciones más abstractas y la consagración a una formación académica rigurosa. Su propósito era ofrecerle una imagen incontrarrestable al éxtasis que se alcanza a vivir a través del cuerpo. Lo que yo quiero decir es el cuerpo, decía repetidamente Luis Caballero, (..) que yo sea marica no tiene ninguna incidencia en lo que busco. Pinto hombres porque es el cuerpo que conozco y el que me interesa. El cuerpo femenino dejó de interesarme. Ya no lo pinto más.

(…) Todos los seres son distintos. Hoy se hace una diferencia clara entre un homosexual y un heterosexual. Creo que eso es de una pretensión enorme y que no coincide con la realidad humana. Son las creencias de la sociedad las que condicionan y obligan a vivir de una manera determinada. La iglesia católica ha tratado de destruir el erotismo de la gente. (…) No me gusta el sadomasoquismo. Me interesa el erotismo. (…) Una Venus de Tiziano, aunque exista eróticamente, es extraordinaria por múltiples razones. Lo mismo ocurre con los grabados eróticos de Picasso. (…) Trabajo con valores que siempre existirán: violencia, sexo, placer, amor. Persistirán a menos que la sociedad se robotice completamente.

Contrario a lo que se suele afirmar acerca de que el artista se refugia en su intimidad como rechazo a una realidad que lo agrede o que le disgusta, la agudización de la mirada que implica el trabajo de un creador exige una inmersión consciente y profunda en la realidad en la cual funda una comprensión y una expresión convincente. Naturalmente, su propio universo es el punto de partida que conduce al artista al espacio universal, al común, al cósmico, al más entero, a aquel en el que las pequeñas verdades particulares se diluyen para dar lugar a la única verdad y esta es la no existencia de verdades o de absolutos. Es en ese espacio sin formas en donde se revela el amor en el estado más abstracto; el amor que interesó a Luis Caballero y a otros artistas que admiró y amó, entre ellos Carlos Rojas y Manolo Vellojín, dos pintores que dedicaron su vida a la abstracción geométrica y a la expresión de lo espiritual en el arte.

Santa Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz, como muchos de los grandes pintores de escenas de la pasión, el dolor y la gloria espiritual, fueron las primeras guías de Caballero en este recorrido hacia el entendimiento del éxtasis. Con ellos supo que aún para llegar a los estados espirituales e inefables más elevados se precisa del cuerpo. Es la forma sintiente la que vive la experiencia. Sensibilizado por los místicos, Caballero, antes de ser artista, supo que a ese espacio abstracto que le interesó se llega a través del gozo radical, del éxtasis en el más impersonal de los sentidos. Lo atrajo también la coincidencia entre los gestos del éxtasis y los del dolor. Sobre ello afirmó: no importa si mis figuras están agonizando o gozando. En ambos casos hay el mismo abandono orgásmico. El artista entendió que para alcanzar esa expresión de manera poderosa necesitaba trasladar a la escena del siglo XX las lecciones de los grandes maestros de la historia creativa. Supo que la inmensidad del lenguaje que ellos dominaron constituía la instrumentación con la que se podría expresar de manera vigorosa e inolvidable la imperiosa necesidad de ahondar en el reconocimiento de las libertades humanas. Apoyado en el cúmulo de conocimiento representativo de la historia, Caballero afirmó la universalidad del pathos en cada ser, independientemente de la dirección en que se exprese su naturaleza. Así enunció una realidad irrebatible y que sin embargo la humanidad no ha llegado a comprender en plenitud.

Las contradicciones a la estrechez que representan las perspectivas que obstaculizan esa comprensión se han fortalecido significativamente en los treinta años transcurridos después del fallecimiento de Caballero, pero de todas maneras resta un tránsito diciente para conquistar el genuino reconocimiento de la total particularidad y universalidad que la existencia traduce en cada ser. La anticipación de Caballero ha inspirado y movilizado. El poderío de sus transformadoras imágenes ha hecho ver de manera sensible la muy reduccionista tergiversación que comportan la censura y la anulación a los que se consideran opuestos al deber ser, pero la insistencia en mensajes como el de Caballero no puede cesar.

A pesar de sus arriesgadas manifestaciones, este artista trabajó sin la voluntad de ocupar el lugar político en el que la historia ha instalado con justicia a su valiente confesión. Su generación diferenció lo político como una opción que el artista podía asumir o no, lo cual es consecuente con la fragmentación conceptual en el ideario moderno. En la actualidad, por el contrario, obras como las de Felipe Lozano (Bogotá, 1994) asumen con otra mirada la compleja tarea que implica el desarrollo de una comprensión integral de lo real, sin la cual no podría concretarse una forma distinta y más armónica de habitar el mundo.

Aunque en un análisis ligero se podrían percibir influencias de la obra de Luis Caballero en el proyecto de Felipe Lozano, es de aclarar que entre los dos trabajos no ha ocurrido más que un encuentro afortunado que contribuye a ampliar la lectura de cada propuesta de manera valiosa. Como Caballero, Lozano ha sido crítico hacia el manierismo y el vano ejercicio que puede haber en la experimentación innovadora o en la de las temáticas del momento sin móviles distintos a los de conquistar un lugar en los movimientos actuales. Esta razón lo ha impulsado a ahondar en el estudio de las herramientas académicas del dibujo y de la pintura para responder con ellas a la necesidad que le reclama comprender el cuerpo y expresar a través suyo la expansión a la que conducen los sentidos y las emociones humanas.

Si bien el homoerotismo que alimenta las imágenes de Lozano parte de una verdad biográfica a la que debe responder, este encuentro ante el espejo supera la auto referencialidad y opera como el punto de partida que lleva al artista a revelar las infinitas dimensiones a las que puede conducir el mundo sensorial. Al igual que lo hizo Caballero, Lozano insiste en que en el mundo de la carne, además de placer, se descubre la hermandad de la belleza con el dolor y con el drama, así como la indisoluble comunicación de la vida con la muerte.

Pero en la obra de Lozano el cuerpo también es testigo de otras actualidades que caracterizan a su momento y a su experiencia en el mundo. Su vida es resultado de una fecundación in vitro en la que el deseo profundo por el florecimiento de un fruto se separa de la experiencia sensual. El significado de esa intervención de la inteligencia en la comunión que genera la vida es por lo mismo otro factor que atraviesa la obra del artista, al igual que lo hace el sentimiento triste de la separación, el de la desconexión de otros con quienes el sentido pleno de estar en el mundo ha crecido y ha indicado instancias apreciables de la vida.

Por otra parte, acerca de la invasión de información y de imágenes en los días presentes el artista se pregunta: ¿Cómo deseamos hoy, en un mundo hipervisual, en donde todo puede ser visto, compartido y consumido? He desarrollado proyectos en los que propongo una reflexión sobre la impaciencia del espectador contemporáneo. Capto imágenes explícitas, pornográficas y las interrumpo con el ícono de “cargando”, ese símbolo que nos obliga a esperar. Este es un gesto mínimo pero poderoso: suspender el deseo, demorar el placer, frustrar la inmediatez. En un entorno en el que la pornografía se ha vuelto infinita, ¿qué significa no ver? ¿Qué produce más tensión: la imagen o su ausencia?

Lozano comprende que el territorio político en el que se inscribe su reflexión está atravesado por las causas que defienden las libertades sexuales, las disidencias de género y la autonomía del cuerpo. Desde allí, su obra entra en diálogo con otros cuestionamientos éticos, como los que buscan frenar las alteraciones genéticas promovidas por ciertos sectores científicos, así como con los debates en torno a las transformaciones de las funciones humanas que podría propiciar la inteligencia artificial, entre muchas otras posiciones filosóficas que pulsan por la comprensión del significado de la democracia y de la dignidad.

Sin trasformaciones personales profundas no ocurren auténticas movilizaciones políticas. En la escena política, que es el lugar en el cual se replantean y actualizan las formas de interacción social, la coherencia depende de que las conclusiones provenientes de la vivencia se antepongan a las edificaciones conceptuales. Las obras verdaderas nacen de manos verdaderas, dijo Paul Celan. En las palabras del poeta las manos representan al cuerpo como espacio en el que se procesa lo profundamente humano, lo que es común o lo esencial que nos hace fraternos. A ese lugar original en el que todos los seres han permanecido conectados se refirió la filósofa Simone Weill cuando transformó el conocido enunciado al comienzo estaba el verbo por al comienzo estaba la relación.

Estas y más razones hacen imprescindible acompañar el compromiso auténtico de artistas como los que reúne esta exposición para seguir con agudeza el alcance de sus necesarios discernimientos.

Maria Iovino M.
Curadora

Luis Caballero afirmó: “lo que me interesa no es producir una ‘obra de arte’, sino trabajar con la gente, trabajar con esa persona que deseo, pero no tengo. En ese sentido, es una pintura de la frustración”. Tuvieron que pasar décadas para que la historia y la crítica de arte reconocieran que su trabajo no abordaba tanto el “erotismo” mediante un manejo virtuoso del dibujo, sino que exploraba el circuito melancólico del deseo homoerótico y, en un sentido más amplio, revelaba las disputas éticas y políticas que emergen al insertar autorrepresentaciones de sexualidades disidentes en el campo artístico. Un par de años antes de su muerte, Caballero creó el Gran Telón, un lienzo monumental exhibido en la Galería Garcés Velázquez de Bogotá. En el catálogo citaba entre sus fuentes la imaginería religiosa del Cristo moribundo, registros videográficos de encuentros sexuales y fotografías de jóvenes asesinados extraídas de la prensa popular. Con ello, desmantelaba el silencio de una crítica que había dessexualizado su obra mediante una retórica formalista y modernista.

Desde otro lugar generacional, Felipe Lozano aborda el cuerpo desde una biografía marcada por la ciencia, la tecnología y la disociación entre sexualidad y reproducción. Concebido por fecundación invitro, su existencia encarna una paradoja que recorre toda su obra: el deseo separado de la función reproductiva, y el cuerpo como un terreno en el que se cruzan la fragilidad, la pérdida y la promesa. En su práctica, la figura corporal aparece a veces como fragmento, otras veces como espectro, a veces como archivo o como ritual. Más que representar, sus obras invocan. No se trata de ilustrar un cuerpo reconocible, sino de tocar su latido emocional, su distorsión, su devenir. Hay una pulsión constante por desbordar la forma, por disolver los límites entre lo físico y lo simbólico, lo íntimo y lo político. Algunas de sus pinturas parten de imágenes digitales —como aquellas que interrumpen escenas pornográficas con símbolos de carga—, gestos que frustran la lógica de la inmediatez y abren una pausa para confrontar el deseo desde la espera. En otras piezas, los cuerpos se disuelven en gestos pictóricos que evocan un estado de delirio o de transformación. Y, finalmente, hay obras donde los cuerpos reposan en un estado de suspensión, como si el deseo ya hubiera sido agotado y solo quedara la memoria del contacto, la huella del goce. Ese estado—entre la plenitud extinguida y la persistencia de una emoción sin objeto— abre un terreno fértil para pensar una forma de melancolía que no anhela regresar, sino que insiste en resistir.

Propongo la melancolía como un vínculo desde el cual establecer un diálogo entre estas dos prácticas. No me refiero a una melancolía que encierre a las sexualidades diversas en una patología física o psicológica. Tal vez, la melancolía no señale tanto a los sujetos queer, sino a la sociedad liberal que, con su ansiedad heteronormativa, aún fantasea con un orden social compuesto por identidades visibles, legibles y fáciles de normalizar. La melancolía, como un tejido común entre estas dos propuestas, surge más bien como un espacio estratégico de resistencia que revela las heridas y  pérdidas derivadas de las normas sociales excluyentes, así como un lugar desde donde es posible rechazar las formas de vida ofrecidas. Un espacio dispuesto para experimentar modos impensables de ser, hacer y significar el placer.

Víctor Manuel Rodríguez-Sarmiento

El cuerpo como umbral: entre la muerte, el éxtasis y el artificio

Durante el proceso de preparación de esta exposición han surgido múltiples puntos de conexión entre mi obra y la de Luis Caballero. No desde la influencia directa ni desde una filiación explícita, sino desde el reconocimiento de una sensibilidad compartida: una mirada intensa y cruda sobre el cuerpo, el deseo y la fragilidad. En conversaciones con María Iovino, curadora de esta muestra, emergió la sugerencia de pensar esta relación a partir de la mística del éxtasis, especialmente en San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús. En el trabajo de ambos se concibe el cuerpo como un umbral, como un territorio donde se cruzan lo sagrado y lo carnal, lo sublime y lo monstruoso.

A esa constelación habría que añadir, con algo de ironía, la figura de San Sebastián: mártir, patrón de los soldados, de los atletas y, por un extraño giro del deseo, también de los homosexuales. Su cuerpo, casi siempre representado desnudo, penetrado por flechas y con expresión extática, ha sido durante siglos un símbolo de goce sublimado en devoción. Esa ambigüedad —la del santo que parece disfrutar su martirio— aparece también en mi trabajo y en el de Caballero: cuerpos lacerados o quebrados que siguen siendo deseables, figuras que existen entre la violencia, la belleza y la contemplación.

En mi práctica artística, esa tensión entre lo sagrado y lo sexual se articula con una experiencia vital: fui concebido por fecundación in vitro. Mi existencia es, en cierto sentido, la prueba viva de la disociación entre sexualidad y reproducción. En una cultura que históricamente ha insistido en vincular el deseo con la procreación, mi cuerpo encarna una fisura. Soy fruto de una relación no sexual, pero completamente deseada. Esa paradoja —haber sido engendrado sin erotismo, pero estar constituido por completo desde el deseo— es uno de los ejes conceptuales que atraviesan mi obra. La biotecnología no solo permitió mi existencia, sino que me ofreció un lugar desde el cual pensar el cuerpo, el placer y la subjetividad como procesos culturales, construidos y editables.

Desde ahí nace también este diálogo: no como una comparación, sino como una forma de insistir en el cuerpo como campo de tensión y revelación. Un cuerpo herido, deseante, espiritual, atravesado por fuerzas que lo superan y que, incluso en su fragilidad, sigue sosteniendo preguntas que permanecen abiertas.

Felipe Lozano

Las pinturas tituladas Anatomías del delirio surgen de un proceso experimental en el que utilizo collages digitales y análogos como punto de partida para una reconfiguración pictórica del cuerpo. Imágenes fragmentadas se deconstruyen, se mezclan, se distorsionan, hasta perder toda referencia anatómica clara. En lugar de cuerpos definidos aparecen masas orgánicas entrelazadas, formas ambiguas que evocan tanto lo onírico como lo visceral. Anatomías del delirio es también una forma de hablar del deseo cuando ya no cabe en el cuerpo, cuando se desborda. Un deseo que no busca representación, sino transformación.

Estas pinturas marcan una transición dentro de mi práctica hacia una abstracción pulsante que culmina, paradójicamente, en la serenidad de mis piezas más recientes, tituladas Después del goce, en las que cuerpos bellos y vulnerables yacen sobre calaveras y huesos. Si Anatomías del delirio es el estallido, la ruptura, lo inestable; esas otras pinturas son la calma, la suspensión, la aceptación. Ambas series se responden. En una, el cuerpo se deshace. En la otra, descansa.

Pero esa calma no es inocente. En estos cuerpos —chicos, chicas, guapos, serenos— hay una belleza contenida que convive con una amenaza latente. El erotismo no está en la acción, sino en la posibilidad. Son figuras que parecen entregadas a un sueño profundo o a una muerte amable. Pinturas que no hablan del fin, sino de la suspensión. Cuerpos que han amado y que ahora yacen como una promesa.

Aquí vuelve con fuerza un motivo que ha estado presente desde el inicio, pero que toma otra densidad simbólica en este momento: la sombra de la muerte. A lo largo de la historia, las vidas queer han sido marcadas por esa sombra: por la violencia, por la enfermedad, por la exclusión. Desde el siglo XIX, cuando la homosexualidad fue medicalizada como desviación, pasando por la criminalización, el estigma, los crímenes de odio, la crisis del VIH e incluso hasta el presente, cuando parecía que se habían conquistado ciertas libertades, la sombra de la muerte persiste en los retrocesos de los derechos, en los discursos de odio y en los cuerpos que siguen siendo blanco por su disidencia.

Estas pinturas no representan la muerte como castigo, sino como compañía. No son escenas de terror, sino de contemplación. Jóvenes hermosos, casi intocados, reposan sobre lo que resta: huesos, calaveras, ruinas. Son imágenes de lo que persiste después del deseo, después del clímax, después del daño. Una generación de cuerpos vulnerables enfrentada a la inevitabilidad de su extinción. Y, sin embargo, lo hacen sin miedo. Hay ternura en esa entrega. Hay dignidad.

Esta sombra de la muerte no es solo literal. Es también simbólica: la precariedad, la cancelación, el olvido, la invisibilización. Pero también es una forma de resistencia porque nombrarla y ponerla en escena es negarle su poder. En ese sentido, estas obras se sitúan en la misma tradición de Caballero: la de convertir el cuerpo expuesto en una forma de insurrección, de habitar la muerte desde el deseo. De no negar el fin, pero tampoco rendirse ante él.

Felipe Lozano