Trabaja con óleo, acuarela, calado sobre papel y grafito. La diversidad de medios le permite indagar la relación entre las imágenes con el soporte que las contiene. Uno de sus principales intereses son las instancias en las que acontece un hecho artístico. Desde el momento de la producción hasta el de la recepción, Camacho encuentra allí situaciones narrables y describibles pero difícilmente predecibles. Por dicho motivo, elige trabajar con imágenes legibles pero no portadoras de grandes relatos. Imágenes cuyos significados dejen el espacio suficiente para preguntarnos qué es lo que estamos viendo.
TEXTOS
“Un pintor de gran talento, a base de arte y de trabajo, había representado un caballo volviendo de la doma, al que no le faltaba más que la vida. Pero cuando se dispuso a pintar la espuma de los ollares, este pequeño detalle (…) le dejó paralizado mientras se afanaba en vano. Finalmente, en un arranque de rabia, tomó la esponja impregnada con todos los colores que se encontraba al alcance de su mano, y la arrojó contra el cuadro, con intención de destruir su obra. El azar (fortuna) dirigió la esponja directamente a los ollares del caballo y obtuvo el efecto que el pintor buscaba. De este modo, lo que el arte había sido incapaz de producir, el azar se encargo de representar”.
Reinach, A. J., citado en Didi-Huberman, G. (2007),
La pintura encarnada, Pág.. 11, España: Pretextos – Universidad Politécnica de Valencia.
En estas piezas tituladas “Action Painted” pretendo poner en tensión dos situaciones que a mi juicio las envuelven: algunos problemas propios que trae a cuestas la representación pictórica y, más concretamente, la solemnidad que envuelve a la pintura foto-realista.
Representar es hacer presente algo que de momento no está, que está siendo sustituido, reemplazado o evocado para alguien capaz de reconocer lo representado. En la realización de una pintura que parte de una imagen fotográfica, donde se modula esta imagen y se la re-presenta, se involucra no solo su comprensión formal como imagen de algo real o que contiene datos de la realidad, sino que también implica su comprensión como concepto y como historia pues la imagen pictórica trae a presencia a aquellos que han reflexionado alrededor de esta relación entre pintura y fotografía; relación altamente aprovechada por los pintores de los últimos tiempos y de la cual pareciera ya no quedar ningún conflicto por resolver.
Las imágenes de las cuales yo parto son habitualmente fotografías obtenidas de Internet que no tienen ninguna pretensión estética anunciada. En la acción de seleccionarlas como posibles referencias actúa una intención plástica al pensarlas como potenciales pinturas, convirtiendo esa imagen, que originalmente funcionó como testimonio, en un esquema de experimentación sensible de ser variado y trastocado en beneficio de la pintura que se va construyendo. El hecho de seleccionar el papel como superficie busca que el acto azaroso de arrugar la pintura, de estrellarse contra ella, contenga en sí la imposibilidad de ser reversible.
Todo bajo la ilusión de poder retener ese tiempo que se escapa en el acto de pintar, retardando esas fuerzas que se hacen latentes en la imagen y que esperan ser sentidas en el cuerpo de quien las mira . Este accidente no es solo de la pintura como objeto concreto que contiene una imagen legible (un carro estrellado), sino también el accidente sufrido por la pintura como un objeto artístico reconocible y clasificable dentro de los objetos de su misma especie.
De este modo, logro así otro de mis propósitos: accidentar la solemnidad de la pintura foto-realista. Aunque el calificativo foto-realista no me parece el más afortunado, me ofrece sin embargo la posibilidad de identificar y describir el ritual al que son expuestas la mayoría de estas pinturas que tan bien vestidas siempre vemos: la contemplación se ve avasallada por el referente, que no es otra cosa que la fotografía de la que surge. Partiendo de esto, donde el grado de semejanza de la imagen representada es lo que prima, mi ejercicio invita a situarse ante la presencia del objeto producido por una acción (accidente sobre la imagen), pensada pero no controlable, que va en busca de proponer otra instancia distinta de juego para y con el espectador, invocando en el encuentro ya no solo su memoria visual sino también su memoria corporal.
SEBASTIAN CAMACHO
Es evidente que cuando una superficie plana se dobla se forma un volumen que puede ser geométrico o completamente irregular. La pregunta que queda después de leer esa expresión lógica es qué pasa cuando ese volumen está configurado no solo por la superficie sino por lo que está representado en ella. El trabajo de Sebastián Camacho muestra esta situación, al arrugar sistemáticamente las superficies de sus pinturas en las que se pueden ver autos accidentados y a los que se les han doblado las láminas exteriores. El doblez del papel y el de la representación de la lámina coinciden, no porque sean “el mismo”, sino porque se replica realmente sobre el papel lo que ya está representado en la lámina del auto. Esa operación demuestra que lo que se está intentando replicar no es “solo” el auto accidentado sino más bien la posibilidad que tienen las superficies de superponerse en la re-presentación.
La acción de arrugar, que parece que es una arbitrariedad simulada no lo es tanto y se convierte así mismo en una acción pictórica en la que el elemento de la pintura ya no es el color o la construcción simulada de un volumen a partir del dibujo sino de la interferencia real que el fondo ejecuta sobre la figura. En estas pinturas se puede ver radicalmente que el fondo ha salido, literalmente, a la superficie haciendo que el auto representado ahí adquiera una doble dimensión: es a la vez fondo y figura. Pero entonces, qué pasa cuando lo representado se vuelve a la vez motivo de su representación. En esas pinturas el artista muestra cómo se puede crear una interferencia a partir del mismo plano que sirve como soporte. Es en ese punto cuando la acción de arrugar pasa a ser una ación pictórica en sí misa porque se crea un volumen, pero esta vez ya no como ficción sino como realidad que se ve en la superficie.
Así, el trabajo de Camacho cuestiona la noción de realidad y de representación porque, de alguna manera, la realidad siempre es re-presentación. Al doblar las superficies, la pintura adquiere singularidad de la misma manera que un auto con un defecto de uso se singulariza de sus pares salidos de la cadena de montaje. En ese sentido el doblez, que aparece como un defecto, podría ser al mismo tiempo, una característica de identidad. Doblar una superficie tiene implicaciones que van mas allá de la creación de volúmenes, y el trabajo de Camacho sabe aprovechar esa circunstancia de la mejor manera: un auto accidentado, doblado y singularizado es al a vez una superficie que ha dejado de ser representativa para volverse presencia. Una forma de realidad.
DANIEL MONTERO