En su ensayo de 1960 titulado El ojo y el espíritu, Maurice Merleau-Ponty establece una clara distinción entre las formas positivistas (como aquellas propias de la ciencia moderna) de «conocer el mundo» (en un sentido epistemológico) y lo que podría denominarse una «epistemología sensible», es decir, un conocimiento del mundo mediado puramente por los sentidos, el cual, argumenta, conduce al hecho pictórico (1). Dicho contraste no se limita a las formas de acercarse a indagar o investigar el mundo, sino que abarca el habitar del mundo, en tanto experiencia vital proyectada sobre la consciencia (el «fanerón», como fue denominado por el semiólogo Charles Sanders Peirce (2)). En ese sentido, la noción de ser-en-el-mundo, la acción misma de habitar la realidad (Dasein en el vocabulario de Heidegger (3)), el acto mismo de ser, como experiencia a escala temporal y entramado de inter-vínculos, es la que conduce al surgimiento de la noción de «lo pictórico».

Es así como Valeria Alfonso (Bogotá, 1999) entiende su práctica: como un ejercicio permanente que le posibilita el esclarecimiento de relaciones implícitas en medio de una constante manera de percibir el mundo. De ese modo, la «multiplicidad», como ha sido entendida por el teórico literario Italo (4), se constituye noción central de su pintura, reflejando una voluntad por revelar, estructurar, o tal vez sugerir un entramado de vínculos mentales surgidos a partir de la confluencia de elementos heterogéneos en su experiencia interior de la vida. Calvino asemeja la representación del mundo en su «multiplicidad» (haciendo referencia al estilo novelístico de Carlo Emilio Gadda), con una maraña intrincada donde concurren sinnúmero de aspectos y sucesos que en simultáneo integran cualquier acontecimiento proyectado sobre la consciencia o, en otras palabras, experimentado por el sujeto (5).

Es aquí donde se torna crucial el entendimiento de lo pictórico como epistemológico, y de lo epistemológico como corpóreo – como direccionamiento del cuerpo hacia el mundo: “[el pintor] pinta […] porque ha visto, porque el mundo ha grabado, al menos una vez, las cifras de lo visible” (Merleau-Ponty 1964, 22-23). Este relacionamiento visual, carnal, sensorial, procedente de la corporalidad, incluso erótico en tanto «intensidad corpórea de la experiencia» (6) se suma al «aporte del cuerpo», y al «cambio del mundo en pintura» (7), efectuados como síntomas de la agencia propia de los cuerpos que se vinculan en el mundo, entrelazando la visión y el movimiento en el gesto pictórico.

Por medio de un lenguaje singular, que se desplaza sin esfuerzo entre una figuración feroz (en sentido fauvista) y una abstracción lírica, cargada de gestualidad en la pincelada y de insinuación en las formas, Alfonso despliega en su pintura la «epistemología pictórica» planteada por Merleau-Ponty configurando visualidades que ofrecen a la visión aquello que “tapiza interiormente”, es decir, “la textura imaginaria de lo real” (Merleau-Ponty 1964, 20). De ese modo, Alfonso se vale del ejercicio pictórico como vehículo para la exploración y el despliegue del «fanerón», ese mundo interior e individual donde se manifiesta la experiencia humana, transitando entre recónditos niveles cognitivos y aquello percibido externamente, entablando multitud de vinculaciones sensibles por medio de lo visual, para materializarlas corporalmente en el acto de la pintura.

“Al pintar de verdad, sale solamente una cosa – un solo momento” afirma Alfonso (8), mientras que, sobre sus lienzos brotan densas espesuras visuales, atiborradas de árboles, matorrales, cerros y frailejones; ventanales y habitaciones; sillas, tazas y teteras; rejas, escritorios y cajones; mesas de noche, sofás, helechos, palmeras, lámparas, cocinas, enchufes, bibliotecas, baños, gatos y salas de estar. Los detalles crecen hasta cubrir todo el cuadro (9) (retomando a Calvino, a pesar de que él se refería al hecho literario) desvelando de ese modo un tipo de pintura que podría asimilarse como un ejercicio verdaderamente fenomenológico: la experiencia interior de la consciencia, trasladada desde profundos estratos tectónicos, para ser exteriorizada en el hecho pictórico.

Las pinturas de Valeria Alfonso invitan al espectador a la sensación, más que a la interpretación. El dormitorio de un romance que no fue, la ventana de una casa de su barrio, el tejado a dos aguas de su habitación, un par de tazas de té que se quedaron sin acabar. Todas esas evocaciones son trasladadas del interior sensible a la sensualidad de la pincelada, las texturas del soporte, la aventura del color. Lo pictórico es asumido como forma de ser-en-el-mundo, como desenvolvimiento temporal fundamentado en una multiplicidad de vínculos entablados en el acto mismo de vivir. No queda mucho más que abandonarse al interior de sus frondosas composiciones, viéndolas y volviéndolas a ver, descubriendo y redescubriendo elementos y figuraciones que se prestan al espectador como diminutos fotogramas de una inmensa película que se desenvuelve en la vida misma, abandonándose a la pintura como única forma posible, de procurar hacer algún sentido de aquella caótica belleza.

FELIPE ROCHA

1 Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu (Barcelona: Ediciones Paidós, 1964) 15-28.
2 Martin Gardner, “The World: Why I am not a solipsist,” en The whys of a philosophical scrivener (Nueva York: St’ Martin’s Griffin, 1999), 6-26.
3 François Fédier, “En torno a ‘El origen de la obra de arte’ de Martin Heidegger.” Revista de Filosofía 72 (2016): 25-35.
4 Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio (Madrid: Ediciones Siruela, 1989), 109.
5 Ibid., 109-124.
6 Franco “Bifo” Berardi, “Hyper-Semiotization and De-Sexualization of Desire: on Félix Guattari,” e-flux Journal 133 (febrero de 2023), www.e-flux.com/journal/133/514287/hyper-semiotization-and-de-sexualization-of-desire-on-felix-guattari
7 Merleau-Ponty, Op. Cit., 15.
8 Valeria Alfonso Caraballo, “Interludios entre parpadeos.” Trabajo de grado en Artes Visuales, Universidad Javeriana, 2023, 21.
9 Calvino, Op. Cit.