Desde una dimensión pictórica, en mi trabajo se movilizan imágenes pertenecientes a las esferas del arte y de la cultura en general. La articulación entre los mecanismos de la apropiación posmoderna y de la practica ilusionista pre moderna, permiten crear un diálogo que va más allá de la yuxtaposición de imágenes en el plano pictórico, un diálogo invisible entre: a. la imagen original, b. la imagen reproducida (revistas magazines de arte, etc.) y c. la imagen pintada con base en la reproducción.
TEXTOS
“Martin Stand in the corner and shame on you (intervenido)”
“Incidente”
“Óleo Machina”
Desde una dimensión pictórica las obras “Martin stand in the corner and shame on you (intervenido)”, Incidente” y “Óleo Machina” reinterpretan íconos y lenguajes del arte contem-poráneo particularmente el de la instalación en el contexto de la pintura. Los mecanismos de la apropiación y resignificación de imágenes permiten crear un diálogo más allá de la yuxtaposición de imágenes en el plano pictórico, un diálogo invisible entre: a. la imagen instalada, b. la imagen reproducida (revistas y magazines sobre arte) y c. la imagen pintada con base en esa reproducción. Este diálogo se convierte en un aspecto importante dentro de la interpretación de la obra, pues en ello la pintura se convierte en un eslabón mas dentro de la cadena de reproducciones, cuestiona sus propios presupuestos a la vez que, a través de sí misma, crea preguntas con respecto al arte contemporáneo, esto es: ¿Qué pasa cuando se pinta una instalación? ¿Qué sucede si se pinta al natural? ¿Seguiría siendo instalación, o el tedioso proceso al que es sometida su imagen en la pintura la convertiríamos en digamos, una naturaleza muerta? ¿Y si esta instalación se pintara mediante una reproducción de revista? Tendríamos entonces algunos aspectos del tercer cuestionamiento, pero también otro agregado: la distancia.
Las distancias existentes entre a y c son tan lejanas que no podemos sino plantear una condición periférica en ello, la condición de un artista o de un espectador periférico. Se trata entonces de obras realizadas solo con material visual de segunda mano, de pintar lo que otro vio y reprodujo miles de veces, de interpretar lo que escribió (sobre los originales) y con base a ello crear unos tejidos de significados personales en pinturas donde la aproxi-mación al original se hace a través de su reproducción poniéndolas al servicio de una narrativa visual diferente.
Martin Stand in the corner and shame on you (intervenido) reproduce la obra de Kippenber-ger cuyo espacio ha sido “intervenido” por una silla autoritaria y poderosa que nos pone frente a una retórica sobre el poder y su ejecución. La vergüenza central de Kippenberger acentúa lo borroso de las líneas que separan la víctima del victimario y las relaciones entre el crimen y el castigo.
En “Incidente” un gesto tan común y cotidiano como el de la limpieza, crea un irónico mo-mento sobre esta actividad y la supuesta función del “Extractor de atmósferas acumuladas” de Elias Heim.
“Óleo machina” transforma a “Cloaca” de Wim Delvoye, de una máquina de hacer excre-mentos a una máquina de hacer pintura al óleo (específicamente Raw Sienna). El cruce de significados entre las heces y el óleo alude a la condición misma de la pintura y su desprestigiada herencia en el contexto del arte contemporáneo.
MARCO MOJICA
La resignificación pictórica y traducción cultural en el trabajo de Marco Mojica
La centralidad de la fotografía dentro de la gama actual de prácticas artísticas la convierte en un asunto clave para elaborar una distinción teórica entre modernismo y postmodernismo. La fotografía no solo ha saturado nuestro medio ambiente visual al punto de convertir la invención de imágenes visuales en algo arcaico, sino también es claro que la fotografía es demasiado múltiple, demasiado útil para otros discursos, como para que pueda confinarse por completo a las definiciones tradicionales del arte.
– Douglas Crimp, Apropiar la apropiación.
Primera Capa
La omnipresencia de las prácticas apropiacionistas en el arte de finales de siglo XX, llevo a Douglas Crimp a indagar acerca de los giros culturales que las sustentaron, a fin de precisar distinciones en su interior. De esa manera Crimp identifica dos posiciones recurrentes en el campo del arte posmoderno, como son la apropiación de estilos abstraídos, genéricamente aplicados, versus la apropiación de una situación o hecho particular, propuestos por una practica cultural concreta. Esta distinción es bastante cercana a la valoración que hace Hal Foster respecto del arte posmoderno en donde ha identificado un posmodernitos neoconservador, revivalista y estilístico, a la manera del neoexpresionismo, la transvanguardia y la bad painting. Como contrapuesto a un postmodernismo posestructural, textual, fotográfico y abiertamente apropiativo.
Mas allá de los alcances de estas categorizaciones, fuertemente ligadas a las dinámicas presentes en el arte norteamericano de los últimos treinta anos del siglo pasado, es importante revisar lo que implica una practica apropiacionista para un artista que se mueve en un contexto local y subalterno, como es el caso de los artistas latinoamericanos y mas particularmente colombianos.
Para los artistas en América Latina, ha sido siempre un desafío la posibilidad de llegar a definir una postura que sustente una acción coherente con su responsabilidad histórica y cultural frente a sus contextos de origen. A lo largo de por lo menos el ultimo siglo, ha sido constante la discusión en torno a la legitimidad de los sistemas simbólicos empleados para hacer comunicable en esferas mas amplias una determinada experiencia local en términos artísticos. Es así como sus distintas actitudes y acciones cuando se han ubicado en escenarios globales, se han visto cubiertas por un fantasma de ilegitimidad. Este ensombrecimiento es el resultado del papel que ha jugado para la producción artística mas compleja de todo el continente americano, el dialogo critico con los paradigmas estéticos emanados de los circuitos hegemónicos, sean estos europeos o norteamericanos.
Segunda Capa
La obra de Marco Mojica se ha orientado habitualmente por una lectura crítica sobre los fundamentos convencionales que sustentan el arte como categoría histórica. Habitualmente soportadas por medios como el dibujo o la pintura, sus obras se originan por la reelaboración de imágenes producidas por contextos culturales externos al arte. Para ellas la incorporación dentro de la experiencia cultural que identificamos como arte, se inicia por la aparición de los principios convencionales del ilusionismo como herramienta básica para generar el efecto al que nos referimos coloquialmente (de manera errónea) como realista o clásico. En sus trabajos recientes ha optado por apropiarse de laminas de libros, catálogos o revistas de arte que reproducen fotografías de instalaciones de diversos artistas tales como Martín Kippenberger, Win Delvoye o Elías Heim, cuya practica artística se ha apropiado a su vez de otra practica cultural anterior.
Mojica introduce dichas apropiaciones en el seno de la tradición artística más hegemónica en occidente, como es la representación pictórica de carácter ilusionista. De esta manera se produce un eco en la manera como se insertan incesantemente cada una de las instalaciones originales, dentro de un marco institucional o un espacio discursivo. En primer lugar se introduce la obra en la sala de exhibición, con todas sus implicaciones ideológicas, luego en el contacto fotográfico, posteriormente en el campo editorial y finalmente en el discurso de la pintura de caballete. Este último marco institucional suscita una relación de implicación entre las convenciones de medio pictórico con las de la práctica instalacionista que sugiere irónicamente que su genealogía emerge desde el género de la naturaleza muerta o bodegón.
Sin embargo la apropiación pictórica de las obras en mención no se ciñe exclusivamente a la citación y recontextualicion, sino que incorpora sutiles niveles de intervención crítica que se introducen en virtud de la propia naturaleza de la representación pictórica que no es transparente ni continua, en sentido estricto con sus referentes. Es así como en la obra Martin stand in the corner and shame on you, (intervenido) que Mojica se ha apropiado a partir del trabajo de Martin Kippenberger aparece una silla de cuero negro junto al personaje que permanece de pie en el rincón, sugiriendo un ámbito domestico para la acción representada inicialmente en la pintura Incidente, proveniente de una instalación de Elias Heim denominada Extractor de atmósferas acumuladas, se introduce un comentario sobre la propia función latente de los objetos que la constituyen al aparecer una operaria de limpieza desempolvando la obra. Si la instalación de Heim limpiaba hipoteticamente el espacio expositivo de sus anteriores referencias visuales, la mujer que hace la limpieza incorpora en ella la contingencia temporal que modifica el carácter absoluto de la acción latente de la obra.
En Óleo Machina, elaborada a partir de la Cloaca de Win Delvoye, se invierte la acción sugerida sobre las obras anteriores aunque no de una manera definitiva. La pieza original implicaba una maquina, constituida por una serie intricada de recipientes, conductores y reactivos, que trabajaba laboriosamente, después de costosas y sofisticadas investigaciones científico-técnicas, para producir cada día hacia las cinco de la tarde una emisión del mas cercanamente imaginable sucedáneo de los excrementos humanos. El nombre del proyecto: Cloaca (escrito con la tipografía de Coca-cola) y su emblema (el esquema grafico de un cuerpo destacando su sistema digestivo) hacían visible una aproximación transgresiva, humorística y política a las dimensiones del cuerpo en tres discursos altamente protagónicos del mundo moderno: el arte, la ciencia y la tecnología. En relación con el contexto especifico del arte, y mas específicamente de la pintura, esta obra planteaba la paradoja de que –como dice Jaques Lacan- a diferencia de los pájaros que pueden dejar caer sus plumas, nuestra única posibilidad “real” de producir colores este en la emisión de nuestros excrementos. A ese respecto el dice que “el creador tan solo puede participar de la creación de pequeñas deposiciones sucias, de una sucesión de sucias deposiciones yuxtapuestas”.[1] Marco Mojica propones es su apropiación pictórica de este proyecto la emisión por esta maquina, de óleo color raw sienna que es fuertemente similar en coloración al “producto” original. De esta manera aunque Óleo Machina aparentemente intenta introducir la pieza referida, nuevamente dentro de los intereses del mundo del arte, la saca por la puerta atrás sugiriendo irónicamente una identificación entre los pigmentos, o la actividad pictórica como tal, con los excrementos con todas las implicaciones ideológicas del caso.
Bogota, Septiembre de 2004
[1] Jaques Lacan, Seminario 11, sección De la Mirada como objeto minúscula, capitulo IX: Que es un cuadro? Págs. 123 y 124. Editorial Piados, Bueno Aires, 1997.